Hrvatski Fokus
Kultura

Vrhunac lirske muke ženstva

Puccini u operi poput kovine u slitini

 
 
Nema ga, nema, u svekolikoj glazbenoj i povijesti i prošlosti, nema opernog skladatelja koji je u većoj mjeri čitavi svoj opus usredotočio na ženu, ženstvo i ženstvenost, kao što je to za svojim pijaninom u prazno crtovlje kajdama do u partituru bio izrezbario Giacomo Puccini. Izuzmemo li operetno-vodviljski prvijenac Le villi, pa drugijenac Edgar na koje – u izboru teme, pa i libretista – sam skladatelj nije mogao nimalo utjecati, sav saldo što ga je potom maestro ostvario u "olimpijskim" četverogodišnjim intervalima, obrada je ženskog lika uza sve moguće varijacije na feminilnu motiviku, čime ovaj toskanski verist odgovara svojim endemičnim načinom refleksno reagirajući na tip "opere spasa", ilitiga iskupljenja, što ga je u historiografiju operistike bio impostirao Ludwig van Beethoven svojom jedincatom, i jedinstvenom, operom Fidelio, pa potom nadogradio Richard Wagner u vlastitim kapolavorima Die fligende Holländer i Tannhäuser.
http://hrvatskifokus-2021.ga/wp-content/uploads/2017/03/www.dnevnik.si_i_as_2017_01_30_992476.jpg
Međutim, onamo su žene bile patnice s gotovo manastirskom isposnošću koje, stavljajući sebe na žrtvovalište, prinose vlastiti život u korist voljenog dragana, dok puccinijanske šinjorine imaju jednu mazohistički-autodestruktivnu intenciju što se lepezasto rastvara u rasponu od "travijatnog" hotimičnog klonuća i preminuća, poput onog Manon u operi Manon Lescaut (1893.) i Mimì u La Bohème (1896.), do vrlo konkretnog suicidalnog "dizanja ruke na sebe": naslovna junakinja opere Tosca (1900.) i Cio-Cio-San u Madama Butterfly (1904.). Oba ova para opernog samožrtvovanja dogodila su se sukcesivno, zaredom. Poslije toga u operi La Rondine (1917.) Puccini uvodi čak dvije žene visoko u glavnost role, Magdu i Lisettu – što je već bio eksperimentirao u La Bohème s Mimì i Musettom – te dostiže vrhunac lirske muke u operi Suor Angelica (1918.). Za razliku od svega ovoga, Minnie u La Fanciulla del West (1910.) i Turandot (1926.) u istoimenom djelu na kraju opusa, raritetni su hepiendovski naslovi toskanskoga meštra od skladateljskog pera.
 
Nema ga, nema, u novijoj glazbenoj i povijesti i prošlosti na ovim prostorima, nema boljeg dirigenta koji je u većoj mjeri dekodirao gen Puccinijeve glazbe od onoga kako je to učinio maestro Loris Voltolini. Pamti njegovu Tosku splitska publika, ona zagrebačka i Tosku i Il Tabarro, riječka Turandot; dočim su još živa sjećanja Ljubljančana na njegovu Manon Lescaut i Il Trittico, a ne treba ni spominjati još uvijek zvonući eho recentne produkcije La Bohème baš ovdje u Ljubljani, kao i trajajući odzvuk friške Turandot u SNG-u u Mariboru. Jest, ponajprije zahvaljujući Voltolinijevom štapiću i karizmi najnovija siječanjska Madama Butterfly može se svrstati među najuspjelija operna ostvarenja što sam ih zadnjih godina gledao na prostorima bivše države… pa i šire. Partitura ove Puccinijeve opere, s malo dobrohotnog pretjerivanja govoreći, mogla bi se izvoditi i u orkestarskoj varijanti, bez pjevača, kao kakva berliozovska "programatska" glazba! Način na koji je i inače ovaj skladatelj postizavao sinkretizam među zbivanjima na pozornici i zvukovima štono dopirahu iz orkestarske rupe, frapantan je, a, uz operu Tosca, to je najizražajnije možda baš u djelu Madama Butterfly. Akcenti riječi iz libreta sasvim su korespondentni s tonovima i koloritu u partituri.
 
Oboružan ukupnošću sviju onih elemenata što ih jednorječno nazivamo "iskustvom", maestro Voltolini proniknuo je u sve sfere ovoga vrlo razvedenoga Puccinijevog misala, uzdignuvši izvedbu doista na oltar religioznog misticizma. Odavno već nisam čuo ovako iscizeliran poput tapeta od mahovine mekan tonus orkestra, koji se više bližio svečanosti simfonijskog zvuka, negoli li subalternom akompanjiranju opernog orkestriranja što je uvijek podređeno pjevačima ili zboru. Naročito je bilo zadivljujuće slušati homogenost gudačkoga korpusa sasvim sjedinjenog poput kovina u slitini: kako u violinskoj podgrupi, jednako tako i u posvemašnjoj obojenosti s ostatkom sekcija čije su dionice upisane u altovskom, tenorskom ili bas-ključu. Uniformno, vrlo intonativno precizni holz s orguljski svečanim plehom uzdignuo je eufoničnost orkestra Ljubljanske opere do kulmina dostignuća ovozemnih smrtnika. Udaraljkaška, pak, grupacija (poglavito timpani) demonstrirali su razliku između udarca i dodira, udaranja i sviranja…
 
Dirigent Loris Voltolini svojim je istumačenjem ove partiture iskazao svu paletu vlastitog muzikaliteta, ali i gotovo orgazmičke eskapade Puccinijeve vrlo naglašene emocionalnosti, pa je dinamički dinamizam majstora za pultom polučio interpretaciju koja je isijavala koralnom smirenošću i rubatom kao perpetuum mobile pri čemu se ni tri takta zaredom nisu mogla izvesti u istom ritmu… Oslobođena ikakvih natruha militantne zadatosti, ova je izvedba u svakom taktu, pri svakoj njegovoj dobi – svejedno pod koronom ili u pauzi – disala zajedno s tekstom, sa svakim pjevačem, sa svakim instrumentalistom ponaosob. Tako da se, za razliku od germanske hipertočnosti što se prsi i brza nauštrb ludičke interpretativnosti, muziciranje opernog orkestra ljubljanskoga SNG-a može usporediti s istotipnim italskim instrumentalnim korpusima u Teatru alla Scala ili Teatru Comunale u Firenci!
 
U korespondenciji s ovako motiviranim orkestrom, ni (ženski) zbor nije mogao podbaciti, a fino ga je iskorepetirala Željka Ulčnik Remic. I to podjednako u onim "komentatorskim" dionicima što podsjećaju na kor iz grčkih drama, baš kao i u onom eteričnom vokalnom, skoro pa inkantacijskom, zazivu a bocca chiusa na prijevoju iz drugoga u treći čin. Naravno, i ovaj je intermedijalni pasus fenomenalno muzički riješen, dobivši pritom čak i dramaturški značaj, uzmemo li u razmatranje spoznaju kako je djelovao anestezijski na publiku, ter ju je pripremio za nimalo slabašan, ma bezmalo sablasan konac opere, gdje naslovna junakinja doživljava posvemašnji rasap i ličnosti i majčinstva…
 
Ukorak s muzičkim rezbarijama orkestra i zbora koračale su i pjevačke tirade, pri čemu predmnijevam poglavito na središnji dvojac komada. Talijan Renzo Zulian (Pinkerton), bez ikakvog pretjerivanja, glasom svojega zvučnog tenora idealan je tumač konkretne role, a predao nam ju je predano, usprkos zdravstvenim poteškoćama što su ga zadesile neposredno pred ovu produkciju. Divan je to glas, izjednačen u registrima i podjednako zvonko zvučan i u crtovlju i ponad njega (što je ovdje naročito važno!). Kolegica mu, Lucia Premerl (Cio-Cio-San), bila je usredotočena na vokalni dio uloge, koji je "pojeo" onaj glumački, pa je u cijelosti svojega zadatka scenski ostala dužna i nedorečena. Opera poput Madame Butterfly glumicu lako ostavi na brisanom prostoru! Po tom pitanju, signora Premerl ostala je pustinjski gola i pješčano amorfna. Međutim, onaj pjevački stratum nadomjestio je sve scenske insuficijencije. Lijepo je bilo slušati bilo njezin lijepi glas, bilo dorađeni frazirung.
 
Njezina sluškinja Suzuki, u izvedbi Irene Parlov, naprotiv, bila je glumački itekako uvjerljiva: od sviju solista ponajvećma. Vokalni dio role ispunila je vrlo korektno, zadovoljavajući glasovno i u gornjem i u donjem dijelu dijapazona, a rast kreacije i opuštenost ekspandirali su kako se predstava (i dramatičnost u njoj) primicala najposljednijem taktu… Glumački, Irena Parlov pokazala je najviše. Tu je negdje bio i Matej Vovk (Goro), koji je ugodno izbalansirao scenski i vokalni dio povjerene mu zadaće. Marko Kobal (Sharpless), kojega pamtim po briljantnoj roli u Verdijevoj operi Rigoletto otprije koju godinu, samo djelomično dopuzao je do opernog realiteta konzula: više udovoljavajući pokretom negoli glasom, s obzirom na to da je – s naglaskom na I. čin – u kontekstu ukupnosti zvučne slike bio slabo čujan. Sukladno notama u partituri, i odnosima među njima, Darko Vidić (Yamadori), Juan Vasle (Bonzo), Anton habjan (Carski komesar), Robert Brezovar (Matičar) i Ana Dežman (Kate Pinkerton), kako se to kaže, korektno su brbljajućim pjevušenjem odradili svoje…
 
Scenografija Branka Hojnika zaustavila se na minimalizmu. Jedno stablo, podnica i pregradni zastor isuviše su premalo su da bi se ovaj segment scenskog elementa mogao iole skrupulozno ocjenjivati. Oblikovatelj svjetla Pascal Mérat, tako, mogao je tek naznačiti pojedine akcente volumena na pozornici. No, kostimografija Alana Hranitelja kudikamo više doprinijela je scenizmu ove produkcije. Dosljedno slijedeći izvornik i običajnosti japanske tradicije, on je kostimima postigao skladan diskurs između onoga duhovno pretpostavljenoga i fizikualno vizibilnoga, a osobito će ostati u sjećanju dva detalja: nesvakidašnja oprava u raskoši episkopskoga ornata kod Bonza i posve netipična "obična" odjeća Cio-Cio-San iz II. čina.
 
Redateljska koncepcija što ju je postavio režiser i pluripotentni književnik, dramatičar, prozaist i poet, Vinko Möderndorfer, imala je više registara. Sa svima se gledalac ne mora niti složiti, neće ih nužno većinu možda ni prihvatiti, ali se mora konstatirati kako je bilo smionih iskoračaja u nepoznato i hrabrih novuma što svojom provokativnošću, ustvari, riskiraju pozitivnu apercepciju i kod kazališnih posjetitelja, ali i u očištu pseudostručnih prosuditelja. Opera Madama Butterfly nije nikakva "velika opera", osim po profondnosti estetskog domašaja i forci emocionalne potke; već je to salonska artistička umotvorina stiještena u komorne gabarite i bogato razvedena u ekonomičnosti vlastite duhovne rasprostranjenosti. U tako postavljenim okolnostima redatelj nema preveć manevarskoga prostora, jerbo je dužan voditi se poslovično mu nametnutim uobičajenostima, ali bez ikojih opravdanja što bi kadili klišeizam kakav smo svikli vidjeti uzduž i poprijeko bjelosvjetskih teatarskih meridijana i paralela. Da bi umaknuo poslovično nametnutoj stereotipiji, očito, demijurg Möderndorfer pribjegao je nesvakidašnjem načinu likvidacije lika: Cio-Cio-San ne vrši niponski harakiri probovši utrobu nožem svojega oca iz testamentarne ostavštine, već se "zapadnjački" vješa o konopac onako kako to čine divljezapadni kauboji jedni drugima. Ovakav postupak svakako je unikum u finalu opere o kojoj je riječi. Redatelj je "skratio muke" polaganoga umiranja od iskrvarenja znatno humanijom suicidalnom gestom vješanjem, te tako trenutačnom smrću i pucanjem vratnih pršljenova i leđne moždine priskrbio ugodniji otpozdrav životu, ako uopće ugodan može biti svjesni i hotimični otpozdrav životu…?
 

Siniša Vuković

Povezani članci

Volim slikati na platnima velikog formata

HF

Jesen u D.

HF

Poruka HOS-a

HF

Slikarstvo nije samo slučajnost

HF

Ova web stranica koristi kolačiće za poboljšanje vašeg iskustva. Pretpostavit ćemo da ste s ovim u redu, ali ako želite možete se odjaviti i ne prihvatiti. Prihvati Pogledaj više...