Mirotvorac nije tek “jedan pogled” na dramatičnu epizodu 1991. – to je programski iskonstruiran narativ koji emocionalno funkcionira, ali spoznajno i etički podbacuje
Uvod: što film jest – i što nije
Ovaj esej nije pokušaj negiranja ili umanjivanja tragične smrti Josipa Reihl-Kira niti njegova mirotvoračka uloga dolazi u pitanje. Naprotiv, kritika je usmjerena isključivo na način na koji je dokumentarac oblikovan i na posljedice takvog pristupa.
Film se predstavlja kao rekonstrukcija posljednjih mjeseci života Josipa Reihl-Kira, načelnika osječke policije 1991., “čovjeka pregovora” ubijenog na ulazu u Tenju. Naglasak je na svjedočanstvima i arhivskim snimkama; međutim, unatoč toj deklaraciji, film – sudeći prema onome što je u njemu izrečeno i izostavljeno – ne proizvodi novo znanje, ne nudi arhivnu provjeru i ne gradi višeperspektivnu sliku. Umjesto toga, isporučuje dramaturški efektan, ali povijesno pogrešno uravnotežen narativ koji gura gledatelja prema jednoj političkoj interpretaciji. To ga čini opasnim u javnom prostoru, osobito prema mlađim generacijama koje temu prvi put susreću kroz ovakav format.
1) Uvodna manipulacija konteksta
Već na samom početku, film kroz uvodni tekst postavlja okvir raspada Jugoslavije kao posljedicu:
izbora u Sloveniji i Hrvatskoj,
pobjede HDZ-a,
porasta “anti-jugoslavenske i anti-srpske retorike”,
i traume Srba zbog zločina u Drugom svjetskom ratu.
Ovakvo objašnjenje je šturo i siromašno. Potpuno izostavlja ključne faktore: planove Beograda, Memorandum SANU, Miloševićevu politiku, ulogu JNA, opskrbu i organizaciju srpskih paravojnih snaga. Time film od samog početka sugerira kako su glavni razlozi rata unutarnje napetosti u Hrvatskoj, a ne strateška politika agresije iz Beograda. To je svjesna dekontekstualizacija i otkriva u kojem će smjeru narativ ići.
2) Historiografska vrijednost: minimalna
Kritično pitanje: donosi li film nešto što kompetentan, ali nespecijaliziran svjedok vremena već nije znao iz medija i kasnijih rekonstrukcija? Odgovor je – ne. Film ne iznosi nova svjedočanstva, dokumente, zapisnike, ekspertize ili otkrića. To ga premješta iz domene istraživačkog dokumentarizma u domenu memorijalno-esejističkog podsjetnika. Takav rad može imati kulturnu ili emotivnu vrijednost, ali historiografski doprinos ostaje slab.
3) Oslonjenost na pet naratora i problem pamćenja
U filmu nastupaju samo petorica/petorica naratora: Nikola Jaman, Zdravko Pejić, Goran Flauder, Jadranka Reihl-Kir, Gordana Ajduković. Uzorak je malen i homogeno nastrojen. Sva je petorka – po samoj ulozi ili biografskoj vezi – pristrana; ulaze s formiranim stavom.
K tome, film se oslanja gotovo isključivo na rekonstruktivna sjećanja. Kognitivna psihologija odavno je pokazala da se sjećanja ne reproduciraju, nego rekonstruiraju; mijenjaju se s vremenom, sugestijom, emocijom i naknadnim interpretacijama. Svjedočanstva jesu dragocjena, ali bez križne provjere dokumentima ostaju subjektivna. Film taj minimum – ne radi.
4) “Dokumentarac bez dokumenata”
Ključni propust: nema dokumentarne arhive koja bi potvrdila ili osporila navode svjedoka (policijski zapisnici, sudski spisi, izvješća, stenogrami, službena korespondencija, forenzički nalazi). U forenzičnom smislu, dokument nosi veću dokaznu težinu od usmenog iskaza. Film bira suprotno: zamjenjuje dokaz dojmom. To je točka na kojoj prestaje biti dokumentaristički standard i prelazi u propagandnu retoriku.
5) Selektivna kadrovska konstrukcija: autori i njihov horizont
Autorski tim (redatelj Ivan Ramljak; koscenaristi Drago Hedl, Hrvoje Zovko, Ivan Ramljak; producent Nenad Puhovski) javno je prepoznat po snažnoj društveno-političkoj optici: kritici nacionalističkih narativa, fokusiranju na ratne zločine i zloporabe moći 90-ih. To je legitimno autorsko pravo, ali i svjetonazorski filter.
Kada se takav filter spoji s jednostranim izborom svjedoka i odsutnošću dokumenata, rezultat je “politički esej s elementima dokumentarca”, ne uravnotežena rekonstrukcija.
6) Antagonistička shema: Reihl-Kir vs. Glavaš
Dramaturgija filma gradi opoziciju:
Reihl-Kir – mirotvorac, legalni autoritet, čovjek pregovora.
Branimir Glavaš – “jastreb” HDZ-a u Osijeku, kojem pogoduje eskalacija rata.
Ubojstvo Reihl-Kira potom se koristi kao narativni prijelom: “poslije njega više nije bilo šanse za mir”. Time se stvara asocijativni niz koristi: tko je zagovarao rat, profitirao je njegovom smrću; gledatelj je nenametljivo gurnut prema zaključku o političkoj odgovornosti “jastrebova”.
Posebno je indikativno umetanje podsjetnika da je Glavaš kasnije osuđen za druga djela (nevezana uz Kira) i pojavljivanje Tomislava Merčepa kao simboličkog “tvrdolinijaša”. To je retorički “težak” materijal: i bez izravne tvrdnje, dojam krivnje se isporučuje.
Važna ograda: presude Glavašu i Merčepu odnose se na druga kaznena djela, nevezana za slučaj Reihl-Kir. U ovom eseju one se spominju isključivo radi analize načina na koji ih film koristi dramaturški, a ne kao dokaz njihove odgovornosti za ovaj konkretni zločin.
6a) Sudski epilog i neistraženi tragovi
Pravomoćno je osuđen Ante Gudelj, čovjek koji je pucao i ubio Josipa Reihl-Kira te još dvojicu ljudi, na 20 godina zatvora – nakon dugog niza pokušaja da izbjegne presudu i bjegova od pravosuđa. To je jedina nedvosmislena i dokumentirana kaznena odgovornost u ovom slučaju.
Film tu činjenicu spominje, ali je stavlja tek na kraj, u završni tekst. Time stvara dojam da je to fusnota, a ne ključni podatak.
Nadalje, u filmu se navodi svjedočenje vlasnika kuće ispred koje se atentat dogodio, da je vidio Glavaša dvadesetak minuta prije pucnjave, kako raspoređuje ljude. No ta okolnost nikada nije pravosudno istražena niti dokumentirana, pa ostaje tek u sferi neprovjerene sumnje.
Time film i formalno priznaje da Glavaš nikada nije službeno povezan s ovim zločinom, ali dramaturški svejedno gradi asocijativni dojam da bi mogao biti. Završna faktografija tako funkcionira više kao alibi autora (“mi smo to spomenuli”) nego kao stvarna ravnoteža.
7) Izostanak kontrapunkta: nema glasa “druge strane”
U cijelom filmu ne čujemo nikoga iz kruga bliskog Branimiru Glavašu (ni političke suradnike, ni odvjetnike, ni svjedoke obrane, ni neutralne aktere). Čak i kada autor želi dovesti “drugoj strani” u pitanje vjerodostojnost, profesionalni minimum jest – ponuditi joj riječ. Ovdje toga nema. To je tipičan znak pamfleta: alternativa se ne daje, već se gledatelja vodi kroz unaprijed zacrtan hodnik zaključaka.
8) Dekontekstualizacija rata: Osijek kao navodni epicentar
Najopasniji aspekt filma je izvlačenje osječkih zbivanja iz šireg geopolitičkog konteksta. Film, posredno ili izravno, ostavlja dojam da je smrt Reihl-Kira presudno prelomila pitanje rata – kao da bi, da nije bilo atentata, rat izostao. To je povijesno pogrešno.
Rat je strateški planiran godinama prije, kroz političke procese i vojnu infrastrukturu u Beogradu (JNA, političke odluke, opskrba paravojnih formacija). Osijek 1991. nije uzrok, nego posljedica takve politike.
Za mlađe gledatelje, koji nemaju predznanje, ovakav film stvara krivo utemeljeno uvjerenje: da je Domovinski rat bio prije svega lokalni sukob unutarnjih “jastrebova” i “golubova”. To je ozbiljna deformacija javnog sjećanja.
9) Etika dokumentaristike: što znači “fairness”
Čak i kada autor ima jasnu tezu, dokumentaristička etika traži:
višeperspektivnost (uključiti i suprotne glasove),
provjerljivost (uporaba dokumenata, arhive, sudskih spisa),
transparentnost (jasno odvajanje činjenica od interpretacija),
poštenje prema gledatelju (ne skrivati relevantne okolnosti koje mijenjaju sliku).
Mirotvorac u svim točkama padne ispod crte. Umjesto ravnoteže, dobivamo namjernu selekciju i naručenu dramaturgiju.
10) “Propaganda” ne znači nužno neistinu – nego selektivnu istinu
Važno razlučiti: nazvati film “propagandnim pamfletom” ne znači tvrditi da su sve tvrdnje u njemu lažne. Propaganda najčešće radi s komadićima točnih informacija, ali ih selektira, pojačava i poredak im mijenja tako da isporuče unaprijed zadanu poruku.
U ovom slučaju:
biraju se svjedoci koji potvrđuju tezu,
izostavlja se glas druge strane,
nema dokumentarnih korektiva,
uvodi se asocijativna krivnja (kasnije presude za druga djela),
širi kontekst rata se reže kako bi lokalna drama postala “ključ povijesti”.
11) Matrica pristranosti (sažetak)
Uvod: selektivno siromašan kontekst → krivi okvir od samog početka.
Svjedoci: 5, svi iz istog vrijednosnog okvira → jednosmjerna naracija.
Autori: etablirani kritičari 90-ih/HDZ-a → predvidljiv interpretativni okvir.
Dokumenti: izostanak arhive/sudskih spisa → nema provjere.
Kontrapunkt: nema glasa Glavaševa kruga → zatvoreni krug potvrde.
Dramaturgija: antagonizam Reihl-Kir vs. Glavaš, uz Merčepa → asocijativna krivnja.
Završna faktografija: spomenuta osuđenost Gudelja i izostanak dokaza protiv Glavaša → fiktivna ravnoteža, dramaturški alibi.
Kontekst: rat “počeo u Osijeku” → dekontekstualizacija šire agresije.
Sve to skupa je dovoljno da se film kvalificira kao propagandni pamflet.
12) Što bi trebao sadržavati ozbiljan film o ovoj temi
Ako se doista želi rekonstruirati ubojstvo Reihl-Kira i njegov politički kontekst, nužno je:
Arhivska građa: policijski i istražni spisi, sudske odluke, zapisnici, stenogrami, forenzički nalazi; jasni citati i referenciranje.
Višestruki svjedoci: policija, politika, civilno društvo, međunarodni promatrači; i glasovi iz kruga Branimira Glavaša.
Metodologija: eksplicitno objašnjenje kako su svjedočenja provjeravana; gdje su kontradikcije i kako su razriješene.
Kontekstualizacija: širi slijed događaja krajem 80-ih i početkom 90-ih (Beograd, JNA, paravojska); Osijek kao segment, ne kao uzrok rata.
Poštenje prema nepoznanicama: gdje dokazi ne postoje – reći da ne postoje. Ne zamjenjivati ih insinuacijama.
Jasno odvajanje: što je činjenica, što interpretacija, a što autorov vrijednosni sud.
Zaključak
Mirotvorac nije tek “jedan pogled” na dramatičnu epizodu 1991. – to je programski iskonstruiran narativ koji emocionalno funkcionira, ali spoznajno i etički podbacuje. Kroz mali broj pristranih svjedoka, bez arhive i bez kontrapunkta, uz dramaturgiju koja asocijativno povezuje likove i ishode, film proizvodi poruku: smrt Reihl-Kira je presudno otvorila put ratu, a politički “jastrebovi” su time profitirali.
Takva poruka je povijesno krhka i društveno štetna jer zamjenjuje uzroke posljedicama i deformira širi kontekst agresije. U tom smislu, film je opasan ne zato što budi emocije, nego zato što ih upreže umjesto dokaza.
Ovaj esej ne pretendira na konačnu povijesnu istinu, nego na kritičku analizu filma kao kulturnog proizvoda. Povijesni i pravni okvir je složeniji i ne može se svesti na jednostavne dramaturške obrasce.
