Zidovi izložbenih prostorija su se trusili, djela su prenesena tko zna kamo, pa su digitalizirane fotografije predmeta postale jedini ‘predmeti’ pomoću kojih je bilo moguće raditi
U splitskoj Galeriji Kula u četvrtak, 15. prosinca 2022. otvorena je izložba Zlatka Vahebovića. Kustosica izložbe Sandra Križić Roban u tekstu „Slika kao arhiv, arhiv kao kolaž“ piše: Na slici velikog, gotovo kvadratnog formata, u sredini prizora ispranom zelenkastom bojom naslikano je manje krdo konja. Piju vodu uz neku rijeku, ili možda jezero. Ovaj je prizor ustvari pozadina kompozicije, sastavljene od niza isječaka koje Zlatan Vehabović preslaguje i konačno formira u cjelinu postupkom digitalnog kolaža. Čini se da pojedine detalje prepoznajemo, i da ih gotovo sa sigurnošću možemo povezati s njihovim izvorima. No, kao i mnogo puta dosad, slika nam izmiče. Ne spominjem ovu davno izrečenu tezu Rolanda Barthesa tek tako. Jer zapravo, sve u ovom umjetnikovom ciklusu dovest ćemo u vezu s fotografijom bez koje, kako ćemo vidjeti, naslikano ne bi moglo egzistirati u novostvorenom kontekstu. Pa tako ni spomenuti konji, koje je umjetnik preuzeo s jedne fotografije.
Pišući o kolažima (i) kao analitičkoj metodi, Paula Gerstenblatt opisuje osobito iskustvo triju obitelji čije je umjetničke instalacije istraživala u sklopu svog znanstvenog rada. Potreba za umjetničkim izražavanjem tih ljudi izravno je proizašla nakon požara, koji je u potpunosti uništio njihove kuće. Na sličan način, iako srećom ne s tako drastičnim posljedicama, potres koji smo preživjeli 2020. godine, uvelike je utjecao na umjetnička istraživanja koja su trebala prethoditi Vehabovićevoj izložbi u Muzeju za umjetnost i obrt. Bila je planirana u sklopu projekta Suvremeni umjetnici u stalnom postavu, dijaloške forme započete 2009. godine s ciljem specifične privremene integracije suvremenog umjetničkog djela u muzejski postav, koji je dosad u velikoj mjeri bio osmišljen kronološki, djelomično zastupajući potrebu za izdvajanjem pojedinih umjetničkih medija i stilova.
U Vehabovićevom atelijeru, slike iz ovog ciklusa raspoređene su po zidovima; neke su složene u manje spremište. Različitih su formata, nerijetko većih, ili pak posve malih. Privlačne su i intrigantne, i već pri prvom posjetu razmišljala sam kako ih rasporediti, kako napraviti jednu neformalnu, naizgled slobodnu kompoziciju koja bi tek naslutila složene veze i postupke koji su prethodili slikanju te izlaganju. Nastajale su u vrijeme “umjetnosti bez postava”, ‘povučene’ iz digitalne baze muzeja, pregledom Europeane i digitaliziranog muzejskog arhiva koji je Vehaboviću, umjesto konkretnih predmeta u postavu i depoima, bio jedini na raspolaganju. Zidovi izložbenih prostorija su se trusili, djela su prenesena tko zna kamo, pa su digitalizirane fotografije predmeta postale jedini ‘predmeti’ pomoću kojih je bilo moguće raditi. Što učiniti kad je jedino što oko vidi (naravno, ovo ‘jedino’ ne treba shvatiti doslovno) digitalni zapis muzejskog predmeta koji je jednom, otkupom ili donacijom, ili možda na neki drugi način, postao dijelom muzejske zbirke?
Za potrebe pisanja teksta u povodu umjetnikove izložbe održane u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu 2018., Klaudio Štefančić istražio je Vehabovićev blog, zabilježivši pojedine značajke diskurzivne strukture njegova specifičnog interesa. Koji se rasprostire izvan umjetničkog područja. U uredno konstruiranom zapisu, koji analitički sumira Zlatanove interese, sklonište, kuća i utočište su na prvom mjestu. Već sam ritam tih riječi neminovno me vratio jednoj od omiljenih knjiga, Poetici prostora Gastona Bachelarda. U kojoj ovaj filozof piše o smislu kolibe, o kući ‘od podruma do tavana’, dok njegovo fenomenološko proučavanje intimnih vrijednosti privatnog prostora dovodi u vezu zidanu strukturu s intimom pojedinca i s nizom raspršenih slika, razbacanih bez reda, koje se na kraju ipak poslože u suvisli sustav.
Granice koje omeđuju područja iz kojih nastaju recentne Vehabovićeve slike su krhke. Nestalne su i gledatelju nevidljive. Da bi ih shvatili, trebali bismo zaviriti u strukturu mapa u njegovom računalu, u kojima počiva vizualni materijal iz kojeg zatim, postupcima ‘lijepljenja’, stvara digitalne kolaže (u razgovoru koji smo vodili, spomenuo je plutajuće planove koji se sudaraju, naliježu jedan na drugog; pomislila sam na jedan od najtužnijih krajolika koji sam ikad vidjela, Jökulsárlón na Islandu, ledenjačku lagunu nastalu kao posljedica otapanja, u koju sporo pristižu čudesni zaleđeni oblici, prepušteni nestajanju). I Zlatan je svjedočio jednom sličnom mjestu, boraveći na umjetničkoj rezidenciji u arktičkom krugu, gdje je fotografirao nešto na čemu će tek kasnije raditi. I tada je, slično kao i u djelomično porušenom Zagrebu, ‘samo’ promatrao. Slagao je svoje ladice, kovčege i ormare, da parafraziram Bachelarda, boraveći na osami na koju smo bili globalno osuđeni. I upravo mu je osama pružila snažne slike, koje je prvo pohranio u neku vrstu osobnog arhiva, usmjeravajući interes prema pojedinim umjetnicima i djelima, kombinirajući njihov digitalni suživot zahvaljujući fotografijama kao osnovnim prijenosnicima informacija.
Prema Lyotardu, računalna tehnologija dovela je do eksplozivne diseminacije značenja, zbog čega je narativ kao dominantna simbolička forma modernizma (u smislu složene pripovjedne vrste teksta, a čije značenje u kontekstu drugih umjetnosti treba uzeti u obzir) zamijenjen s postmodernističkom bazom podataka. Njihovo je supostojanje kompetitivno, kako piše van Alphen, smatrajući da svjedočimo sve manjoj važnosti narativa u usporedbi sa značajem baze podataka. Baza podataka lista je informacija koja reprezentira svijet; nasuprot toga, narativ je specifična ‘putanja uzroka i posljedica’ koja također reprezentira svijet. Za koju se strategiju odlučiti? Narativ ovisi o iskustvu čija formacija ocrtava vrijeme utrošeno u njegov nastanak, dok je baza podataka prostorna i razumljiva ukoliko si možemo predočiti složene algoritamske i druge odnose o kojima ovisi njezina konstrukcija. Obje metode pridonijet će da o određenoj temi dobijemo niz informacija, no evidentna je prevlast računalnog doba u kojem znanje i značenje ljudskog iskustva, kulturne memorije i svijeta općenito, prema van Alphenu, ovise upravo o kreativnim procesima generiranima u računalima i pomoću njih.
Sudeći po nazivu, baza podataka tehnički je termin; štur i nekako nedostatan da u području kulture doprinese svemu onome što očekujemo doznati. Ipak, posljednjih godina integrirala se u umjetničko područje, postavši, prema Levu Manovichu, ‘nova metafora’ koju koristimo da bismo konceptualizirali popise i kolekcije najrazličitijih vrsta: dokumenata, predmeta, osobne i kolektivne memorije. Upravo ti su ‘popisi’, svedeni prvenstveno na vizualnu građu i upotpunjeni podacima o djelima, materijal iz kojeg Vehabović odabire detalje ili veće cjeline, referirajući se na lokalno nasljeđe sačuvano u muzejskoj ustanovi koju istražuje. Njegova je metoda intuitivna; djeluje unutar sustava znakova koji se konfrontiraju ili nadopunjuju. Poneke izvore ne prepoznajemo, no da bismo shvatili cjelinu nije nužno detektirati svaku pojedinost. Raznovrsni predmeti i njihovi ‘akteri’ usidreni su u lokalno nasljeđe, definirani utjecajima uz koje je umjetnik odrastao i umjetnički se formirao, od vremena školovanja na Školi primijenjene umjetnosti te zatim Akademije likovnih umjetnosti. Daleko manje nego u prijašnjim ciklusima zamjećujemo elemente iz ‘vanjskog svijeta’ – glazbe, popularne kulture, intelektualnih itinerera kojima se Vehabović kreće povezujući prošlost sa svojom sadašnjošću.
Među slikama manjih formata nalazi se i prikaz svilenih cipelica ukrašenih crvenim vezom. Pokušala sam ih pronaći u pregledniku MUO AthenaPlus, no zapisa u kategoriji za koju sam pretpostavila da joj cipelice pripadaju, ima nekoliko tisuća. Teško je slijediti put Vehabovićevih odabira, njegovih intuitivnih prekoračenja kronoloških, historiografskih, regionalnih ili drugih modela koje je bilo moguće primijeniti u stvaranju svojevrsnog arhiva. No uz građu iz zagrebačkog muzeja, Vehabović poseže i za drugim kolekcijama, slijedi osobitu kombinaciju znakova, odabire na način kao što to činimo i u jezičnim konstrukcijama, a zbog čega se razlikujemo jedni od drugih. Jedan od primjera je i Kočijaš iz Delfa, Heniokhos, čija slika dolazi iz baze podataka druge muzejske ustanove kao materijalnog konteksta njezine egzistencije, dok je sintagma ovog primjera dematerijalizirana, virtualna, uskomešanih značenjskih veza koje se mijenjaju zavisno od pogleda snimatelja. Užad u rukama kočijaša multiplicirana je i predočena u nekoliko izdvojenih segmenata; obojana je ružičasto, nimalo maskulino, pomišljam, no i tijelo ove predivne skulpture opire se rodnim standardima.
Nekoliko je slika temeljeno na fotografijama kao predmetima muzejske kolekcije. Zamjećujem Vladu Kristla kojeg je fotografirao Branko Balić, čiji pomalo tugaljiv portret, jedan od ponajboljih koje je snimio, funkcionira kao pozadina za niz raznovrsnih elemenata koje Vehabović kolažira u prednjim planovima. Prepoznajem potpis slikara, dok su biljni oblici stigli tko zna s kojeg predmeta, a teško je raspoznatljiv i pejzaž ispod kojeg se možda nazire pojašnjenje, no i ono je zamagljeno. Više puta Vehabović će posegnuti za fotografijama interijera, modernističkim prostorima stanova ili reprezentativnih javnih mjesta u kojima zadržava prepoznatljive detalje. Princip korištenja fotografije kao pozadine kolažiranog prikaza ponavlja se u nizu primjera, no kako to već biva s ovom osobitom tehnikom, opirem se zaključiti da je riječ o matrici. Više od inzistiranja na sustavu, zanima me zašto spaja pojedine detalje; zašto preokreće pojedine portrete, jukstaponira površine crteža, akvarela i drugih tehnika, prikaze konja i ljudi? Ova ‘naša’ konkretna priča, muzeološki institucionalizirano nasljeđe za koje Vehabović smatra da ga odlikuje jedna vrsta skromnosti, svi ti Bućanovi plakati, potpis Ljube Babića koji se poput anagrama krije u dijelovima plakata izložbe davno održane u Umjetničkom paviljonu, Maurovićevi crteži, Klaričine i tko zna čije fotografije, tanjuri iz kojih je jela vlastela dok im se na ‘glavu’ – jer je preokrenut – izlijeva sadržaj iz neke boce, vjerojatno sačuvane u zbirci stakla, osobit je arhiv iz kojeg umjetnik poseže bez da ga eksplicitno objašnjava gledatelju. Preostaje nam da pratimo potencijalne poveznice koje ćemo uspostaviti sami, kao jedan od mogućih putova, jer svi su legitimni.
Jedna od teza Michela Foucaulta u Arheologiji znanja odnosi se na poredak stvari i ulogu arhiva koji je obilježio njegovu diskurzivnu metodu. Gotovo intuitivno, nameće mi se pomisao o arhivu kao misaonoj a ne materijalnoj konstrukciji, arhivu koji nije mjesto, nego promjenjiv raspored misli o onome, što je moguće izreći. I Derridino predavanje o arhivskoj groznici, kasnije objavljeno u formi eseja, ide u prilog umjetničkim praksama koje, uz ostalo, koriste arheološka iskapanja, ali ne konkretnih predmeta (ili njihovih fotografija), nego potisnutih sjećanja i znanja koje nesvjesno – intuitivno, poput Vehabovića – izvlačimo na površinu. Zajedno sa znanjima o umjetnicima koji su mu prethodili, poput Kulmera, Augustinčića, Kožarića.
Prema mišljenju van Alphena, suvremene umjetničke prakse nerijetko kombiniraju dva ili više medija, istražujući arhivske principe i efekte. U tu svrhu, ponekad će poslužiti i knjiga kao kompendij arhivske organiziranosti; ako može knjiga, može li i slika? Slici prethodi fotografija, također arhivski zapis, zaveden pod brojem i ‘oboružan’ meta-podacima (ili njihovim nedostatkom, zavisno od toga koliko je ambiciozan bio onaj koji ih je upisivao). U svim tim mikropostupcima, koje gledatelj tek treba osvijestiti, unekoliko se mijenja i sama pozicija umjetnika – slikara koji je i istraživač i promatrač, pa i arhivist. Umjetnika koji zatim poseže za digitalnim kolažem, tehnikom koja mu pomaže otvoriti prostor između slika, oslobađajući ga od njihove instrumentalizirane uporabe. Jer kad je riječ o kolažu, ne zanima nas narativnost iskorištenih slika (ili u konkretnom slučaju, fotografija predmeta iz muzejskih zbirki), nego prekidi koji nastaju njihovim kolažiranjem, obrisi nepravilnih oblika koji simuliraju postupak izrezivanja i postavljanja dijelova jedan na drugog. Digitalno slijepljenih. Da bi ih se zatim počelo slikati. Slika na taj način postaje prijenosnik novih informacija, ili bolje rečeno, zbir informacija koje promatramo na nov način.
U inspirativnoj studiji posvećenoj taktikama i terminologiji kolaža, Yuval Etgar usporedio je kolažiranje s konstrukcijom rečenica – odabirom već postojećih elemenata i njihovim novim raspoređivanjem na različite načine, čime nastaju nova značenja. Za njega je kolaž više od precizne umjetničke aktivnosti, i primarno ga tumači kao predmet koji teži maksimalnoj otvorenosti, te koji s druge strane izbjegava pokušaje klasifikacije, redukcije i svođenja na (već uspostavljene) zaključke. Kolaž se smatra jednom vrstom otpora, čak svojevrsnog inaćenja tradicionalnim medijima poput slikarstva ili skulpture, i iako se javlja prije puna četiri stoljeća, njegova upotreba intenzivira se u vrijeme mehaničke reprodukcije, odmaka od linearno vođene naracije u korist dislokacije i izgradnje slike od elemenata koji potječu iz različitih izvora.
Sama etimologija termina, kao i činjenica, da je kolaž nerijetko nastajao u ‘kućnim uvjetima’, omogućili su dijelu teoretičara da ovu tehniku snažnije povežu s umjetničkim stvaralaštvom žena. Ovom prilikom nećemo se upustiti u rasprave o rodnim razlikama, jer je krajnje vrijeme da se odmaknemo od dominantnih povijesno-umjetničkih narativa koji određen dio medija gotovo automatski razvrstava po kriteriju roda. Ipak, ova serija donekle ima veze s nedavnim ‘kućnim uvjetima’ na koje smo bili osuđeni, što zbog pandemije, a što zbog potresa. Možda je stoga zanimljivo razmišljati o ovim Zlatanovim radovima i kao o dokumentaciji našeg vremena, obilježena iznenadnim prevratima, u kojima je uz ostalo moguće prepoznati politički diskurs koji je nemoguće odvojiti od svakodnevice. Pri čemu fotografije korištene za vrijeme stvaranja gotovo uopće nemaju ‘vlastitu stvarnost’, nego postoje kao dio dijaloške forme, kroz postupak prisvajanja i stvaranja vlastitog, možda samo privremenog arhiva.
U kolikoj mjeri je važno što se u pozadini svega naslikanog nalaze fotografije? Vidjeti i čitati može značiti vjerovati, ali vidjeti fotografiju znači znati. Fotografija doista omogućuje uvid i znanje, omogućuje aktivaciju onoga što smo znali i možda zaboravili ili potisnuli u stražnji plan. Unatoč digitalnim manipulacijama koje su do neke mjere protresle tu neprikosnovenu poziciju fotografije, i dalje joj vjerujemo. Fotografije omogućuju višestruke perspektive odabranih umjetničkih djela – skulptura, cipelica, boce ili interijera; pokazuju kako ne postoji jedini moguć i privilegiran pogled koji bismo trebali smatrati relevantnim. Utoliko i ono što kolaž kao tehnika priziva, a to je jedna vrsta iracionalnosti, pridonosi toj višestrukosti pogleda koji se na kraju sastaju u slici, površini gdje se svi elementi – izvorni materijalni referenti, fotografije, digitalni kolaž – susreću nastajući iz iste tvari. Boje. Kao i u mnogim ranijim primjerima, kolaž (iracionalno ili intuitivno, zavisno od umjetnika/ce) naučio nas je da slobodno posežemo i kombiniramo različite materijale, predmete i ideje, za koje možda nismo ni pomislili da bi mogli zajedno funkcionirati.
U recentno vrijeme kolaž je prihvaćen kao metafora postmodernog razmišljanja, čemu je pridonijelo teorijsko i ideološko razmatranje o dekonstrukciji i interdisciplinarnosti, uz ostalo. Iako mu je, kao i slikarstvu, doduše, prognoziran kraj, kolaž je ponovno ‘izmislio’ sebe, omogućivši nove kreativne mogućnosti. Kolaž je od postmodernizma nadalje izazov objektivnosti i singularne realnosti. Postao je interpretativno sredstvo koje na izvjestan način nadomješta jezik, a svojim kompleksnim odnosom prema umjetničkim medijima, bez da pritom preferira bilo koji od njih, omogućio je umjetnicima da kontekstualiziraju višestruku stvarnost, ali i da ukažu na procese memoriranja vizualnih podataka, pri čemu se postižu nove, slojevitije nijanse njezina razumijevanja. Promatran u tom kontekstu, Zlatan Vehabović odmiče se od mimezisa i postupaka kojima su se koristili drugi umjetnici koji su se referirali na snimljeni sadržaj. U svoj umjetnički govor uvodi značenje svih prethodnih faza i materijala, otvarajući prostor za dublju analizu ovog nadasve transcendentnog procesa. (kustosica Sandra Križić Roban).
Zlatan Vehabović rođen je 31. ožujka 1982. godine u Banja Luci, Bosna i Hercegovina. U Zagrebu je 2000. godine završio Školu primijenjenih umjetnosti i dizajna. Školovanje nastavlja na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, gdje je 2006. godine diplomirao slikarstvo u klasi prof. Zlatka Kesera. Za diplomski rad je dobio pohvalu izvrsnosti vijeća Akademije likovnih umjetnosti. Na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 2007. godine upisuje poslijediplomski doktorski studij slikarstva, a od 2016. godine na istoj instituciji radi kao docent na Slikarskom odsjeku. Projekti u kojima je sudjelovao uključuju rad u svojstvu ambasadora kulture Europske komisije s ciljem predstavljanja Hrvatske u inozemstvu tijekom procesa pridruženja Hrvatske Europskoj uniji (2013.) te suradnju u dobrotvornoj kampanji 208 Protiv mina (Peugeot Art Car, Peugeot i Ured za razminiranje Vlade RH s ravnateljicom Dijanom Pleštinom, 2012.). Od 2004. do 2013. godine radio je kao voditelj likovnih radionica i edukativnih programa namijenjenih djeci u Centru za kulturu Trešnjevka, Zagreb. Godine 2006. bio je voditelj likovne radionice Street art za Kulturu promjene Studentskog centra u Zagrebu, a 2007. godine i voditelj radionice za djecu Projekt kreativnost i tehnologija u Centru za kulturu Maksimir, Zagreb. U 2016. godini sudjelovao je u prestižnom rezidencijalnom programu The Arctic Circle. Od 2006. godine do danas izlagao je na dvadesetak samostalnih izložbi u Hrvatskoj i inozemstvu te sudjelovao u preko šezdeset grupnih izložbi u Hrvatskoj i inozemstvu. Među važnije samostalne izložbe mu se izdvaja izložba Tamno bijela zemlja, u Umjetničkom paviljonu 2018. godine u Zagrebu. Za svoj rad primio je brojne nagrade i priznanja. Djela mu se nalaze u domaćim i stranim privatnim i javnim zbirkama (Europska Centralna Banka; Zbirka Filip Trade / Lauba – Kuća za ljude i umjetnost, Zagreb; Zbirka Hypo Grupe, Zagreb; Zbirka Erste banke, Zagreb; Muzej Essl, Klosterneuburg, Austrija; Albertina Museum, Beč; European Central Bank, Frankfurt; Umjetnička zbirka Europskog parlamenta, Bruxelles, Belgija; Zbirka Europske centralne banke, Frankfurt, Njemačka). Član je Hrvatskog društva likovnih umjetnika i Hrvatske zajednice samostalnih umjetnika. Živi i radi u Zagrebu.
Izložba ostaje otvorena do 1. veljače 2023.
